In questo periodo storico la povertà, così come la malattia, è tenuta con attenzione a distanza di sicurezza, quando non è proprio evitata, elusa, ignorata. L’estetica cheap dei nostri social, curata e sempre più ripetitiva e uniforme, sembra gridare un perenne: “Si salvi chi può”. Felici i felici, scriveva Borges in “Frammenti di un vangelo apocrifo”, verso poi ripreso più recentemente da Yasmina Reza. Sani i sani, ricchi i ricchi. Sembra che il dolore, che pure è ovunque, ci possa contagiare da un momento all’altro. Abbiamo paura di essere brutti, poveri, malati, insoddisfatti, tristi, disillusi, anche se non abbiamo sogni, vogliamo sembri a tutti che continuiamo a inseguirli, ad avere una traiettoria. Abbiamo paura di restare fermi, di essere lasciati indietro. Dalle nostre case non sappiamo più come lasciare un segno nel mondo. Non possiamo mostrarci, essere visti, non possiamo agire sul mondo, sedurlo, dominarlo, non possiamo giocarci. Una volta la società era più rigida, le possibilità erano meno, oggi invece scontiamo tutto il peso del possibile e dell’inattuato, e ciò ci fa soffrire, ci sentiamo colpevoli di qualcosa che non abbiamo fatto, di non fare abbastanza. Questa pandemia ci ha sottratto gran parte di quella libertà, e ci sentiamo perduti, e le nevrosi trovano spazio.
Mi ritrovo in questi giorni a pensare spesso a Miracolo a Milano, alla capacità di Zavattini, che scrisse la storia, e di De Sica, che la girò nel 1951, di riscattare la miseria attraverso il surreale, l’immaginifico, la magia di chi non ha nient’altro se non la fantasia rivoluzionaria – “Tutti alle scope!”. Questa favola ha per protagonista un ragazzo orfano (Totò) che sogna un mondo dove “Buongiorno voglia davvero dire buongiorno” e oggi sembra una cura. Al di là della deriva che ha preso il linguaggio, opere come questa ci offrono uno sguardo controcorrente alla spinta sociale che ci vorrebbe tutti vincenti, realizzati e soddisfatti, grazie all’impegno e alla volontà, ma va bene anche al culo. Quando l’arte fa crollare questa costruzione illusoria – su cui si fondano il sogno americano, il capitalismo e prima il calvinismo – ci svela la poesia del perdere, il valore più autentico dell’esistenza che si nasconde proprio là dove i riflettori non si posano mai, sugli ultimi.
Proprio nel solco di questo realismo fantastico – che influenzò profondamente anche lo scrittore sudamericano Gabriel García Márquez – si inserisce l’opera del regista finlandese Aki Kaurismaki, tra i più grandi portavoce di questa poetica, che meglio sono riusciti a raccontare la miseria, la povertà materiale e il fallimento e allo stesso tempo quella sorta di catartica levità che sprigiona. Non a caso all’inizio del suo percorso troviamo quella che viene chiamata la Trilogia dei perdenti, che comprende Ombre nel paradiso (del 1986), Ariel (del 1988) e si conclude nel 1990 con La fiammiferaia, un adattamento noir della famosa fiaba di Hans Christian Andersen, vero e proprio precursore di questa sensibilità. Dopo questa trilogia, però, nelle opere di Kaurismaki si intrecciano via via più luce e speranza, suggerendo un riscatto sociale che non viene più dalla vendetta del singolo (come ne La fiammiferaia e nel suo primo film di finzione, un adattamento di Delitto e castigo di Fëdor Dostoevskij) ma dalla forza della coesione sociale, come ad esempio in Nuvole in viaggio (del 1996), il primo film della trilogia dedicata alla Finlandia, a cui seguiranno L’uomo senza passato (del 2002) e Le luci della sera (del 2006).
Il primo film che ho visto di Kaurismaki, in realtà, è stato Vita da Bohème, del 1992, complice il conservatorio e la mia ossessione per Puccini. Il soggetto – perfetto per dare voce alla poetica del regista – ha poco a che fare con l’adattamento dell’opera lirica e si rifà alla fonte, i racconti autobiografici di Henri Murger. Raccolti nel 1851 in Scene di vita della Bohème e originariamente pubblicati come romanzo d’appendice, erano ciò che oggi si direbbe autofiction, scene di stampo semi-autobiografico che raccontavano la vita di un gruppo di bohémien del quartiere latino. I personaggi si ispiravano a persone reali e conosciute dagli stessi lettori della rivista: giovani artisti senza un soldo, al freddo, circondati da Parigi, la città delle luci, poveri e innamorati, felici e infelici proprio come gli altri, ma con un po’ di tenerezza in più.
Il cinema di Kaurismaki è teatrale, surreale, ironico, pieno di buchi, di vuoti, di pause. Come era già stato per De Sica, Kaurismaki scandisce il ritmo della narrazione con riferimenti al cinema muto e alla pantomima. Mette in scena i vinti, la loro poesia e la loro miseria. Fa emergere tutta la tenerezza dell’imperfezione. I suoi personaggi ricordano quelli di Gente di Dublino di James Joyce. Gli ambienti sono scuri, polverosi, vecchi, tarlati, come se al loro interno qualcosa di irrecuperabile si fosse sedimentato, rendendo in modo paradosso più leggera l’esistenza. Come se qualcosa fosse stato ceduto, sacrificato per sempre. Kaurismaki mette in scena la piccola felicità rassegnata di chi ha perso e forse ci commuove tanto perché sotto sotto sappiamo che probabilmente è la felicità terrena più autentica. Quella, piccola, minuscola, la stessa narrata da Pierre Michon nelle sue Vite minuscole (nel 1984), rappresentata da un piccolo regalo, un pacchetto esotico pieno di qualcosa di prezioso, che si conserva con cura, ma senza mai avere il coraggio di usarlo. Tenuto come un monito, o un amuleto dentro un cassetto.
Queste storie incrinano la necessità della nostra lotta quotidiana per emergere. In loro non c’è alcun hype, nessuna vittoria, ci suggeriscono che possiamo mollare il colpo. Kaurismaki ha la capacità, come tra i romanzieri Thomas Bernhard, di dare forma a opere che pur essendo contemporanee sembrano antiche, uno strano effetto estetico che dà alle opere – e nel cinema è ancora più difficile – una voluta patina di tempo, che conduce in una dimensione altra. Mentre tutti gli altri si sforzano di essere sempre attuali, sul pezzo, in tempo se non proprio di precedere tutti, questi grandi narratori fanno un passo a lato, si sfilano dalla furia, dalla competizione, e indugiano nella malinconia, in quella poesia che trasmettono le cose abbandonate, dimenticate, rotte. Proprio come i personaggi che raccontano e che a ben vedere ciascuno di noi porta con sé.
L’uomo senza passato, del 2002, è un’altra favola, in cui stavolta si affronta il tema della memoria, dell’identità e dell’indigenza. Un operaio, arrivato di notte nella stazione di Helsinki, viene bastonato a sangue da tre delinquenti mentre si riposa su una panchina. Viene dichiarato morto in ospedale, eppure, con uno di quei meccanismi narrativi così potenti da non aver bisogno di alcun effetto speciale (ancora una volta, tipici del cinema muto), si risveglia e si raddrizza il naso – a cui evidentemente i medici non avevano dato alcuna priorità – per poi finire non si sa come sulla riva del mare. Viene così raccolto e medicato da una famiglia baraccati e capisce di aver perso la memoria. Partono da qui una serie di peripezie, in cui si scontrano intenzioni positive e forze negative, incarnate da delinquenti – di alto e basso rango – e ingiustizie sociali. Anche in questo caso però arriva il lieto fine. L’uomo sta tornando dalla sua nuova amata, ma ancora una volta, come in un ciclico déjà-vu, viene affrontato dai tre aggressori dell’inizio. Questa volta, però, gli vendono in soccorso gli altri diseredati del porto, che scacciano i tre teppisti.
Infine, ne Le luci della sera, Kaurismaki oltre alla povertà e alla disoccupazione, affronta il tema della solitudine e dell’amore, che si mostra come unica forza che resiste alla disfatta dell’individuo all’interno del meccanismo sociale ed economico capitalista. Eppure, questa forza, si manifesta invano, la lotta appare impari, donchisciottesca. Le storie di Kaurismaki avvolgono la durezza e la disperazione della vita con un’intima tenerezza, ricordando quell’“allegria di naufragi” cantata da Giuseppe Ungaretti, la felicità di chi non ha più alcuna speranza, di chi ha rinunciato a tutto tranne che alla cura e alla gentilezza.
Nel 2011, Kaurismaki produce Miracolo a Le Havre, che riprende – nei temi, non nel titolo originale – il film di De Sica. Il film racconta le vicende di Marcel Marx, che cerca di salvare Idrissa, un ragazzino africano ricercato dalla polizia, perché immigrato illegalmente nel grande porto di Le Havre. Marcel è un ex scrittore bohémien, ormai anziano e ridotto a fare il lustrascarpe, sposato con Arletty. I due anziani coniugi conducono una vita dimessa in un quartiere povero della città. Marcel però decide di aiutare Idrissa nascondendolo in casa e impegnandosi a raccogliere il denaro necessario per pagargli un viaggio da clandestino attraverso la Manica per ricongiungerlo alla madre. Marcel – affrontando parallelamente la malattia della moglie, considerata incurabile – riuscirà nell’impresa di aiutare Idrissa, sostenuto dalla solidarietà del quartiere e dallo stesso commissario di polizia. Il successo nel ricongiungere il ragazzino alla madre e l’inaspettata guarigione della moglie costituiscono per Marcel e l’intero quartiere un duplice miracolo, sottolineato nel finale dalla inconsueta fioritura del ciliegio di Marcel.
Felici i felici, dicevamo, e queste storie tristi sembrano ricordarci che le favole servono soprattutto come strumento e consolazione per chi è ancora in grado di gioire di questi minuscoli miracoli. Gli unici che possono essere contenti sono coloro che sanno desiderare, ma non come si intende oggi questa parola. Il desiderio una volta era più simile al sogno, si muoveva in alto, era un dialogo con le costellazioni, un interrogare le stelle (“de sidus”) e il cielo, quello stesso cielo che Ilona e Lauri guardano alla fine di Nuvole in viaggio. Il desiderio non è solo la brama di possesso, ma una tensione spirituale, nata da una mancanza, da una nostalgia che ci rende incompleti e che ci porta a guardare in sù, oltre di noi, ai nostri piedi, al nostro utile e al nostro naso, meglio ancora se di notte, quando tutto è buio e siamo costretti a cercare meglio. Per i marinai, in tempi antichi, constatare l’assenza di un astro significava delusione, rimpianto, desiderio appunto, al contrario considerare era un constatare la sua presenza, esaminarla con attenzione. Eppure questa tensione, questa mancanza finisce per affinare la nostra vista, il nostro ascolto, i nostri sensi e i nostri sentimenti, e così la nostra mente, e ci rende presenti, vivi, molto di più di chi ha già tutto e che non ha bisogno delle favole.