Qualche anno fa, sui social, è iniziata a girare una foto d’epoca in bianco e nero che ritraeva una donna intenta a guardasi allo specchio, portatrice di tutti i tratti del modello femminile stereotipicamente “a modo”: capelli biondi raccolti in uno chignon, le sopracciglia perfettamente disegnate, un abito accollato. La particolarità dello scatto, ovvero il motivo della sua diffusione virale, è stato che il volto della protagonista presentava, all’altezza della bocca, un grosso sorriso disegnato su un cartoncino e fissato alla sua testa con dello scotch, come a voler sostituire la sua reale espressione, nascosta sotto quella fasulla. La didascalia corredata all’immagine la collegava infatti a una presunta terapia psicologica in voga negli Stati Uniti negli anni Trenta, il cui scopo sarebbe stato quello di convertire le donne considerate “depresse” – etichetta che spesso veniva attribuita alle casalinghe ritenute svogliate, perché non abbastanza entusiaste degli obblighi relativi alla cura della casa, della famiglia e del marito – alla gioia, attraverso un iter di riadattamento psicologico. Il percorso terapeutico, abituando le pazienti a vedersi sorridenti grazie al cartoncino riflesso allo specchio, puntava a forzare delle reazioni di soddisfazione e trasporto nei confronti del ruolo sociale che ricoprivano e dei lavori domestici.
La reale origine della foto è stata ampiamente discussa dopo la sua pubblicazione: c’è stato, per esempio, chi ha collegato lo scatto a un articolo del 2014 che riportava una leggenda metropolitana sul tentativo di combattere un’epidemia di suicidi nell’Ungheria del dopoguerra, attraverso la creazione di un “club del sorriso” – e che descriveva quindi un intervento para-psicologico dallo scopo simile, ma che non aveva nulla a che fare con “l’educazione” femminile. Ciò che colpisce, nonostante il mistero sulla reale provenienza della fotografia non sia mai stato chiarito del tutto, è però quanto la versione più accreditata, tra le varie proposte, sia sempre rimasta la prima, riguardante il trattamento per donne non aderenti agli standard sociali. L’idea che esistesse una terapia pensata per mantenerle docili, allegre e soddisfatte dei loro compiti – almeno in apparenza – è quindi parsa la più plausibile alla maggior parte degli utenti. Questo perché anche oggi, a ben guardare, l’atteggiamento richiesto alle donne non è affatto dissimile – anche senza il bisogno di imporlo con un intervento psicologico di massa.
Proprio di questa pretesa sociale – certo con maggiore convinzione negli anni Trenta, ma fortemente presente anche oggi – tratta il romanzo La fabbrica delle mogli, opera del 1972 dello scrittore e drammaturgo statunitense Ira Levin – autore anche del più noto Rosemary Baby, da cui il regista Roman Polanski ha tratto il suo omonimo capolavoro –, presto diventato uno dei capisaldi della protesta femminista legata alla controcultura americana di quegli anni. All’interno della cornice narrativa del romanzo, infatti, la misteriosa foto della “terapia del sorriso” sarebbe probabilmente stata uno degli indizi a favore della posizione di Johanna, la protagonista, convinta che nella cittadina in cui si è trasferita con la sua famiglia – l’anonima Stepford, descritta nel libro come una cittadina qualunque della periferia suburbana, tutta case a schiera e strade identiche tra loro – sia in atto un tentativo di conversione di massa ai danni delle donne, che vengono inspiegabilmente trasformate in perfetti angeli del focolare domestico dopo circa quattro mesi dalla loro permanenza in città.
Il racconto distopico di Levin segue quindi la metamorfosi di ognuna delle amiche e conoscenti di Johanna nella loro versione, per dirla con le parole della protagonista, di “attricette da carosello pubblicitario”. Johanna le vede diventare una a una più sorridenti, esteticamente desiderabili e zelanti nel dedicarsi alla casa e al marito, senza capire mai quale sia il processo che ne riprogramma la personalità – nonostante ipotizzi la sostituzione delle donne che la circondano con dei robot –, ma convincendosi mano a mano che gli autori di questo enorme progetto di riconfigurazione del femminile siano i loro mariti stessi – in particolare attraverso le riunioni “dell’associazione maschile”, organo frequentato da tutti gli uomini di Stepford, e il cui unico scopo sembra quello di escludere le donne dalla vita sociale cittadina.
Come oggetto culturale, il romanzo rappresenta in primis un barometro sociale degli Stati Uniti degli anni Settanta, che stavano ancora reagendo, dopo le rivoluzioni del Sessantotto, al movimento di liberazione femminile e al modo in cui le sue rivendicazioni avevano ridefinito i ruoli di genere e sovvertito le relazioni convenzionali. La cittadina di Stepford, per come lo descrive Levin, rappresenta però anche un simbolo di resistenza patriarcale facilmente attualizzabile, a oltre cinquant’anni dalla pubblicazione del libro: un nucleo chiuso che l’autore fa emergere in tutta la sua atmosfera opprimente, soffocante, apparentemente senza via d’uscita e di cui nessuno, al di fuori di chi vi abita effettivamente, si preoccupa – un po’ come accade in qualsiasi rapporto di genere sbilanciato, in cui una donna viene costretta, giocoforza, a limitare sé stessa per evitare ripercussioni. Per questo motivo, un ruolo fondamentale è attribuito nel libro anche ai personaggi maschili, dato che lo scopo della narrazione è quello di immaginare cosa potrebbe accadere se la misoginia apparentemente più banale – quella che ancora affolla il senso comune anche nelle situazioni più tragiche legate alla disparità di genere – fosse portata all’estremo e all’esterno, oltre Stepford.
Lo scenario in cui sono gli uomini della città a ideare una strategia per far involvere le loro mogli, prosciugandole dell’indole di donne indipendenti per renderle casalinghe compiacenti, è diventato un manifesto del movimento femminista in quanto non indaga un ipotetico desiderio maschile individuale – che potrebbe riguardare al massimo una cerchia ristretta di uomini –, ma ritiene di dare voce a una generale tendenza di opposizione al progresso che interessava il Paese in quel periodo, e che risulta inquietantemente simile al riflusso conservatore che oggi riguarda gli Stati Uniti quanto l’Europa in tema di tutela femminile, diritti e gender gap. Anche per questo, nonostante il romanzo sia stato scritto da un uomo, che si appropria della voce di una protagonista donna, La fabbrica delle mogli riesce a non perdere di credibilità perché attua un meccanismo autoriflessivo, interrogando il maschile più che il femminile, con una domanda che Levin sembra porsi costantemente: la gran parte degli uomini vorrebbe davvero accanto a sé una compagna sempre al proprio massimo estetico, arrendevole, servizievoli, prevedibile e addestrata a dare il meno fastidio possibile?
A questo interrogativo, che emerge con crescente insistenza nella cornice di darwinismo sociale creata dall’autore – in cui sono gli uomini a selezionare sia i tratti da conservare artificialmente nelle loro mogli, sia quelli da eliminare perché ritenuti scomodi –, Levin sembra rispondere attraverso due diverse metafore riguardanti il rapporto che i personaggi maschili e femminili instaurano con il luogo in cui vivono. Stepford, forse più dei personaggi veri e propri, rappresenta quindi la vera protagonista della narrazione dato che, pur rimanendo molto anonima nelle descrizioni, diventa il centro della dialettica tra maschile e femminile che muove il romanzo. Dal punto di vista delle donne, infatti, la cittadina è ridotta alla “fabbrica” che dà il titolo all’edizione italiana – tradotto dall’originale in inglese The Stepford wives –, un luogo dove ciascuna di loro viene letteralmente modellata in serie, plasmata sulla base di un preciso prototipo, che corrisponde con la visione idealizzata di “ragazza perbene”. Lo stesso che ancora ci porta a considerare alcuni tratti caratteriali generalmente premiati negli uomini (come esuberanza, competitività, fermezza e aggressività) come qualcosa di “troppo” quando vengono manifestati da donne, quasi fossero dei difetti di fabbricazione. Al contrario, allo sguardo maschile sul progetto di conversione delle mogli, Levin associa l’immagine del parco divertimenti, in cui le donne rivestirebbero il ruolo di fantocci creati per diletto dei mariti, a immagine e somiglianza di una fantasia maschile comune, che diventa modello sociale proprio perché condivisa sotterraneamente sino a diventare scontata, universalmente accettata nel loro contesto.
Ognuna delle metafore associate a Stepford, utilizzando i confini della cittadina come l’esasperazione paradossale di un contesto culturale esistente – come accade in qualsiasi esperimento sociale –, rivela quindi alcuni dei fattori aggravanti dell’attuale divario di genere, una su tutte l’abitudine a pensare la femminilità come adesione a uno standard, e a colpevolizzare chi si oppone ad aderirvi – attuando dei comportamenti ritenuti fuori dai canoni, o denunciando l’abuso di potere di chi pretende un allineamento ad essi come se fosse doveroso. Ne è esempio lampante il tentativo del marito di Johanna di far passare i fondati sospetti della moglie per deliri, consigliandole in modo manipolatorio un percorso di terapia psicologica, e mostrando così con estrema verosimiglianza uno dei casi di victim blaming e di invisibilizzazione delle istanze femminili che spesso ritroviamo anche nei casi di cronaca.
Rileggere oggi La fabbrica delle mogli, nonostante il contesto profondamente mutato rispetto a quello della controcultura degli anni Settanta, richiama quindi l’attenzione su una serie di dinamiche di misoginia interiorizzata che ancora ci appartengono – agli uomini, ma anche a molte donne –, e che rivelano il desiderio malcelato di “neutralizzare” certe espressioni del femminile per renderle innocue, docili, “gestibili”, affinché le attuali gerarchie di potere non vengano mai davvero messe in discussione. I meccanismi di omologazione che puntano a questo scopo, nella nostra società, sono certo molto più sottili e sotterranei di quelli della “terapia del sorriso” o di quelli raccontati nel romanzo, ma i risultati sperati non sono così distanti: produrre un modello di femminilità unico, che oltretutto è utile agli uomini e alla perpetuazione del potere maschile, più che alle donne stesse e alla loro indipendenza.
In questo senso, come sembra suggerire Levin, l’immagine dell’impeccabile casalinga degli anni Trenta non ci ha dato che l’illusione di essere scomparsa, superata dall’emancipazione femminile, quando invece – cinquant’anni fa come oggi – non ha fatto altro che depositarsi in nuove maschere, apparentemente più moderne, che rimangono però altrettanto efficaci nel limitare comportamenti, libertà sessuale e scelte delle donne, dato che si rifanno agli stessi canoni di moderazione, perfezionismo e sottomissione al maschile che la nostra società riproduce “in serie” da decenni – punendo con senso di colpa e inadeguatezza chiunque vi discosti. Soprattutto, le maschere della femminilità imposte in passato, così come quelle del presente, pretendono di far passare come “terapeutiche” pratiche che invece hanno più a che fare con un vero e proprio addomesticamento del femminile. Lo stesso a cui i movimenti femministi hanno cercato di opporsi negli anni Settanta, e che l’attuale stato dei diritti delle donne ci chiama a riconoscere, per limitare i confini di tutti i posti che iniziano ad assomigliare pericolosamente a Stepford.