In “Brevi interviste con uomini schifosi” D. F. Wallace narra il paradosso dell’incomunicabilità contemporanea

Si è parlato a lungo della predilezione di David Foster Wallace per i temi della solitudine, dal malessere psichico, dell’apatia, del nichilismo contemporaneo, poco spazio è stato invece destinato al trattamento riservato da Wallace all’immagine, intesa come codice. I personaggi di Wallace devono spesso fare i conti con questo alfabeto. Nei romanzi e nelle raccolte dello scrittore la semplicità dell’immagine costituisce infatti il fondamentale ostacolo alla reale comprensione del mondo. Per risparmiarsi la fatica dell’apprendimento l’uomo ha piegato il reale alle proprie schematizzazioni. Le immagini, infatti, nelle descrizioni di Wallace, sono essenzialmente superfici prive di rimandi e perciò inutili all’atto comunicativo. Passa anche da questo binario una delle più corrosive critiche alla società contemporanea. Lo sviluppo iperbolico del sistema comunicativo ha portato per contro alla vacuità dei suoi prodotti. Posti dinnanzi al fallimento delle proprie premesse i cittadini del terzo millennio vagano nella totale assenza di segnali comprensibili, tanto da non riuscire nemmeno a interrogare il proprio riflesso.

Tra le opere di David Foster Wallace Brevi interviste con uomini schifosi occupa di solito un posto a margine. Wallace raggruppa una serie di tipi detestabili senza falsi pudori, variando sul tema e offrendo più tipi per ogni peccato: dallo stupratore al misogino, dal traditore seriale all’approfittatore mutilato. Leggere Brevi interviste con uomini schifosi non è solo difficile, ma doloroso. Dei ventiquattro racconti inclusi nell’opera solo due rompono la linea introspettiva che guida la narrazione. Le interviste sono in realtà monologhi che si aprono faticosamente un varco all’interno di personalità spesso al limite della crisi psicotica. I due racconti dissidenti sono un caso emblematico dell’atteggiamento nutrito da Wallace nei confronti dell’immagine. In entrambi si percepisce l’impossibilità del dialogo e la presenza assillante del non detto nelle coscienze dei protagonisti osservatori del mondo figurato. I due titoli sono, come sempre, evocativi e allo stesso tempo surreali: “Chiesa fatta senza le mani” e “Tri-stan: per i soldi ho dato Sissee Nar a Ecko”.

Il primo racconto è strutturato come un dipinto dinamico. Le cose che dice e che fa Giorno, il protagonista, hanno colori e tratti. L’intera vicenda si regge sui principi della pittura e le connessioni tra i personaggi sono immagini e forme. Le scene del racconto sono disposte una al fianco dell’altra seguendo una configurazione a pannelli simultanei. Si percepisce per tutta la narrazione un movimento teso a oltrepassare il limite delle immagini riportate, come a squarciare una tela, per arrivare a qualcosa di non rappresentabile. In un susseguirsi di immagini pittoriche è la voce di Giorno, un assistente socio-sanitario, a descrivere i quadri del passato, quelli del sogno e, poi, quello centrale, in cui si svolge la vicenda più misteriosa. Quest’ultimo è l’azione in atto. Tutto ciò che è realmente narrato avviene qui ed è sostanzialmente un viaggio nelle profondità del quadro. Giorno ha a che fare con il suo vecchio professore gesuita diventato un mendicante di strada che prega davanti a un dipinto. I due vengono come assorbiti dalla tela. A questo punto ogni sensazione o possibilità diventa una serie di pennellate. Si innalzano strutture sbilenche che assomigliano a entità naturali. È dentro queste costruzioni che Giorno e il gesuita vanno alla ricerca di significati. Qui si riversano le ansie e le paure di entrambi come in un momento di preghiera che invoca la presenza divina. Ma di fatto i due si spostano tra superfici, a ogni immagine si sostituisce un’altra in un meccanismo infinito. È evidente il richiamo alla natura aleatoria del linguaggio caro al Wallace de La scopa del sistema, con uno sviluppo forse ancora più drammatico, dal momento che viene annullata ogni forma di dialogo. Anche il monologo, che non richiede uno scambio di vedute, viene messo in crisi. Tutto ciò che più assomiglia a un contatto con Dio diventa il rapporto con un disegno che è pura materia. Cercare di superare l’ostacolo non serve a nulla, ancora una volta Giorno e il gesuita saranno davanti a un quadro. Se qualcosa esiste oltre la tela, non possono vederla.

Il secondo racconto assomiglia a una cosmogonia. Si narrano le vicende del direttore dei programmi televisivi Agon M. Nar. Il programmatore si dimena tra l’angusta vita televisiva e cerca di creare un sistema di trasmissione che permetta ai suoi canali di raggiungere una platea mondiale. Agon M. Nar intuisce che la mitologia e le storie classiche possono attrarre il pubblico, quindi decide di inserire il genere nella programmazione, specialmente in quella notturna. Anche in questo caso il testo è immago-centrico. Tutte le azioni e gli intrecci tra i personaggi assumono i contorni di un programma televisivo e l’intera comunicazione avviene per immagini sfocate su schermi. Caratteristica, questa, tipica delle dinamiche descritte da Wallace anche nell’opera magna Infinite Jest, in cui schermi e cartucce video sembrano costituire un apparato comunicativo ormai talmente radicato da condizionare gli spettatori attraverso gli stessi meccanismi di una dipendenza da narcotici. L’apice del racconto è costituito dalla vicenda che coinvolge la figlia di Agon M. Nar, Sessee. A metà tra una persona ritoccata esteticamente e un programma televisivo, Sessee si ritrova per la prima volta davanti a se stessa nel riflesso che proviene dagli occhiali dello spettatore stalker Ecko. Torna il tema dell’immagine, declinato ancora una volta nell’assurdo. L’unico accesso alla realtà è l’immagine, in questo caso proiettata sugli schermi. Quando Sessee riconosce se stessa nel riflesso, quando la realtà si rispecchia, rimane paralizzata. Il processo d’apprendimento si conclude forzatamente davanti alla superficie dell’immagine. È un meccanismo senza soluzione.

Nel tratto che distingue questi due racconti, si potrebbe cogliere una delle motivazioni alla base delle scelte narrative dello scrittore americano: perché è così difficile volgere lo sguardo all’esterno? Forse una spiegazione risiede nel modo tutto contemporaneo di recepire le immagini. Wallace intuisce uno sviluppo estremo della componente esteriore delle nostre esistenze, talmente elevato da dissociarsi dal nostro io e dai suoi significati. Nella raccolta Oblio, ad esempio, si accenna a un programma televisivo interamente incentrato sul dolore, come ad indicare una sede esterna attraverso cui fare esperienza anche delle sensazioni più laceranti. Si potrebbe discutere a lungo delle componenti estetiche di questi due racconti. Ad esempio, sarebbe curioso rilevare lo schema padre-figlia-morte presente in entrambi, o lo sperimentalismo del linguaggio che esiste in forme diverse in ognuno. Tuttavia, ciò che occupa prepotentemente la scena è l’immagine e l’incomunicabilità che questa determina. I personaggi di Wallace in Brevi interviste con uomini schifosi, sospesi in un tempo indefinito tra il presente e il futuro futuribile, sono in larga parte iconoclasti. Sul finire della raccolta uno di loro dice: “Temo di avere una memoria più verbale che visiva”. L’atteggiamento tipico dei casi umani dei racconti è il rifiuto nei confronti di ciò che gli sta intorno, la concentrazione isterica verso la propria interiorità, come in ogni caso di nevrosi/psicosi. Forse in risposta a un mondo fatto di immagini a ben vedere inaccessibili. La semplificazione estrema della realtà operata dall’immagine nel mondo pubblicizzato ed eternamente connesso rende il dialogo impossibile. I protagonisti dei due racconti non sanno parlare con le immagini che li sovrastano e li sommergono quotidianamente. Le poche, fragili, escursioni nel mondo esterno sono viaggi in un deserto fatto di silenzi.

Tutto ciò che un tempo l’uomo ha potuto conoscere con l’esperienza diretta è a portata di sguardo, una gigante, eterna stampa a colori pastello del villaggio globale, priva di avvertenze o diciture esplicative.

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