Come “Amore tossico” ha raccontato un nuovo tipo di sottoproletariato

Nel 1955 Pier Paolo Pasolini pubblicò il suo primo romanzo, Ragazzi di vita, dove viene messa in scena una Roma fino a quel momento lontana dai riflettori: non la capitale delle terrazze e dei privilegii dell’alta borghesia, ma quella delle borgate, dell’emarginazione sociale, dell’analfabetismo dilagante, della povertà estrema e dei morsi della fame, animata da un sottoproletariato che vive alla giornata con mezzi di fortuna. L’approccio neorealista di  Pasolini e il suo interesse per le dinamiche della periferia diventarono anche le basi della sua produzione cinematografica. Pellicole come L’Accattone, Mamma Roma e Uccellacci e uccellini consacrarono il suo amore per la “gente de borgata”, diventando importanti fonti d’ispirazione per tutti quei registi che in seguito hanno ripreso il suo filone, tornando a parlare delle aree suburbane.

Anna Magnani in Mamma Roma, 1962

Tra coloro che hanno raccolto il testimone di Pasolini c’è anche Claudio Caligari, che anni dopo subì il fascino delle desolate periferie romane, descrivendone la realtà brutale, anche se in un decennio diverso. Mentre le borgate di Pasolini sono quelle del dopoguerra, affamate e segnate dalla miseria, le borgate di Caligari sono abitate da una nuova categoria di “invisibili” nata a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta, segnati dalla rapida diffusione dell’eroina e della tossicodipendenza. Dopo aver girato alcuni documentari sul tema, nel 1982 Caligari conobbe, grazie al sociologo Guido Blumir, Cesare Ferretti e Michela Mioni, fondatori della rivista Il Muro, primo magazine italiano nato all’interno di un SerT (Servizio per le Tossicodipenze). Blumir aveva conosciuto i due ragazzi, entrambi eroinomani, con l’intenzione di intervistarli per scrivere un libro. L’idea per un film nacque solo in un secondo momento, quando Caligari gli propose di scrivere insieme la sceneggiatura. Un anno dopo uscì Amore tossico, film avanguardistico destinato a fare scuola. Il regista ha affermato che il suo interesse per il tema delle droghe pesanti risale agli anni Settanta, quando frequentava i Circoli proletari giovanili e si trovava ad attraversare stanze affollate da persone strafatte, proprio come nel film Jungle Fever di Spike Lee.

In un’intervista, Caligari chiarì le motivazioni che lo spinsero a dirigere il suo primo lungometraggio di finzione: “Tra gli anni Settanta e Ottanta cominciava la diffusione della droga pesante in Italia, con un ritardo più che decennale rispetto agli Stati Uniti. I giornali e i media in genere ne parlavano massicciamente, utilizzando dei filtri abbastanza pietistici che tagliavano fuori la fenomenologia della sostanza stessa. Sembrava impossibile spiegare perché la gente si drogasse”. Amore tossico rispondeva prima di tutto alla volontà di abbandonare descrizioni edulcorate e artifici retorici, per rappresentare in modo brutale ma disincantato quel mondo di lacci emostatici, siringhe e comunità di recupero che si stava diffondendo con rapidità in tutta Italia.

Il film di Caligari non è stato il primo drug movie italiano, ma è stato anticipato nel 1980 da Tunnel (o Eroina) di Massimo Pirri, presentato fuori concorso alla 37esima Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, ma distribuito soltanto tre anni dopo. La differenza tra i due film e la consacrazione a cult di Amore tossico è merito dell’approccio dei registi: al contrario di Pirri, che si servì di attori famosi come Helmut Berger e Corinne Cléry, Caligari rimase fedele ai dettami della tradizione neorealista, scegliendo attori non professionisti e tutti tossicodipendenti al momento delle riprese o ex eroinomani. La scelta di un cast di attori improvvisati, causò non pochi problemi in fase di realizzazione, ma rafforzò il realismo ricercato con l’approccio documentaristico, i movimenti di camera e la colonna sonora di Detto Mariani dominata dall’utilizzo dei sintetizzatori.

L’impatto del film fu enorme anche sul piano linguistico: termini come “spada” invece di “siringa” e espressioni come “stare a rota persa” entrarono nel lessico ordinario delle periferie capitoline, creando un vero e proprio slang delle borgate. L’impatto fu tale che  il linguista Maurizio Trifone decise di dedicare un intero saggio al linguaggio utilizzato nel film.

La storia di Amore tossico si svolge tra il lungomare di Ostia e il SerT di Piazza dei Mirti, nel quartiere romano di Centocelle, filmati senza alcun intervento nella scenografia, in assenza di qualsiasi ideale estetico. In questo ambiente si svolge la tormentata routine di una nuova tipologia di “accattoni”, non più costretti a raccogliere oggetti da terra per rivenderli e comprare un tozzo di pane, ma sottomessi a una dipendenza che appare invincibile. In Amore tossico, a differenza delle opere di Pasolini, non c’è spazio neanche per gli eroi comuni: i nuovi “ragazzi di vita” di Caligari sono consapevoli della loro condizione di non recuperabili e di non poter essere riammessi nella società. Le loro giornate sono scandite dalla stessa identica circolarità: racimolare quanto necessario per una dose, comprarla dal proprio pusher di fiducia e recuperare l’occorrente per bucarsi. Il raggiungimento della desiderata “razione giornaliera” è il traguardo ideale di un’utopia distruttiva. Pur di percorrere il più velocemente possibile il tragitto che li separa dalla “pera”, Cesare, Michela e gli altri protagonisti sono disposti a rinunciare a qualsiasi cosa, dal cibo all’amicizia, dal lavoro agli affetti. “Ma come, dovemo svortà e te piji er gelato?” è la battuta cult usata da Enzo Di Benedetto per rimproverare Roberto, detto “Ciopper”, che ha usato una parte dei soldi per la droga per comprarsi un cono gelato.

In questa nuova rappresentazione delle borgate capitoline, Caligari non ha perso l’occasione per omaggiare il suo maestro: quando Cesare e Michela decidono di organizzare l’ennesima “last band reunion” prima di iniziare il percorso di disintossicazione, scelgono come location per “l’ultima pera” (non di “robba”, ma di cocaina, come ai vecchi tempi) l’Idroscalo di Ostia. Proprio a due passi dal monumento dedicato a Pier Paolo Pasolini, realizzato dallo scultore Mario Rosati, Michela muore stroncata da un’overdose. La dedica è evidente: un’accattona figlia di Mamma Roma, finisce per accasciarsi al suolo proprio davanti alla statua dell’artista che, più di tutti, gli accattoni li aveva amati. 

Anche se oggi Amore tossico viene considerato un capolavoro di genere, un monumento al neorealismo, inizialmente non fu accolto con entusiasmo. Il film fu oggetto di attacchi feroci, come quello del critico di Repubblica Alberto Farassino, per il quale “Di Pasolini rimane solo il brutto monumento all’Idroscalo di Ostia, dove i due protagonisti vanno a farsi per la ventesima volta l’ultimo buco prima di provare a smettere e, naturalmente sarà l’ultimo davvero… C’è serietà e oggettività, ma non c’è amore, quell’amore anche di filmare che Pasolini non aveva bisogno di spararsi in vena”.

Vincitore del Premio De Sica nella 40esima edizione del Festival di Venezia, il film dovette affrontare una serie di problemi che ne danneggiarono la distribuzione nei cinema. Caligari iniziò a essere considerato un regista underground, “scomodo” e non funzionale alle vendite. Lo scetticismo nei confronti del suo cinema crebbe al punto che per girare il suo secondo lungometraggio fu costretto ad aspettare il 1998, quando uscì L’odore della notte, mentre per il suo terzo e ultimo film, Non essere cattivo, addirittura il 2015, l’anno della sua morte.

Al pubblico è servito più di un decennio per comprendere a fondo l’importanza della lezione di Claudio Caligari. Amore tossico ha riacceso l’interesse per il neorealismo e per le tematiche pasoliniane, stimolando lavori di grande interesse, come L’Imperatore di Roma di Nico D’Alessandria (1987). Malgrado la nostra imperdonabile disattenzione, a quattro anni dalla scomparsa di uno degli ultimi maestri del cinema italiano, possiamo dire con certezza che Claudio Caligari non è altro che un Pasolini che non ce l’ha fatta.

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