La musica non deve essere solo intrattenimento ma anche protesta sociale, ci disse Adorno

Siamo talmente abituati all’idea di essere circondati dalla musica che raramente ci interroghiamo sulla portata che questa può avere sulla nostra realtà. Sappiamo che accendendo una radio troveremo le classifiche dei brani più venduti, che alla tv sentiremo innumerevoli jingle pubblicitari, che su internet ci è possibile ascoltare qualsiasi pezzo ci venga in mente. Abbiamo detto addio a innumerevoli forme di riproduttori, sia digitali che analogici, passando dalle cassette, ai cd, al miracolo della capienza infinita di un mp3, fino ad arrivare alle librerie immense delle piattaforme di streaming dove si può ascoltare non tutto, ma un bel pezzo della produzione mondiale musicale. Come ciò agisca sulla nostra mente, gli effetti di questa perenne colonna sonora che ci accompagna in palestra e mentre facciamo la spesa, non sono una priorità nell’ordine del giorno della nostra esistenza, ma fermandosi un attimo e ragionando su quanto la pervasività dei media sia cresciuta in modo esponenziale da un secolo a questa parte, forse l’interrogativo può prendere una forma più accattivante di un semplice “Ascolto musica tutti i giorni, e quindi?”. 

Negli anni Trenta, quando la radio diventava un elettrodomestico presente praticamente ovunque, proprio nei momenti in cui questo mezzo poteva essere usato molto bene come strumento di propaganda – cosa realmente accaduta – negli Stati Uniti un gruppo di sociologi cominciò a domandarsi quanto fosse grossa la portata di questa novità. Tra questi studiosi c’era anche Theodor W. Adorno, uno dei più famosi membri della scuola di Francoforte che chiunque abbia a che fare con i media, sia per semplice interesse che per lavoro, ha incontrato almeno una volta in qualche lettura. O perlomeno dovrebbe incontrare, considerato quanto importante sia il suo contributo agli studi sulla società moderna e sull’industria culturale, termine che usiamo molto spesso e che è stato coniato proprio da lui – e Horkheimer. 

Max Horkheimer e Theodor W. Adorno

Il progetto che si poneva come obiettivo l’analisi dell’impatto della radio sulla società americana degli anni Trenta si chiamava Radio Research Project, ed era parte di alcune ricerche pagate dalla Rockefeller Foundation. Negli anni in cui l’Europa si ritrovava spaccata da dittature di vario genere, l’accademia americana aveva la fortuna di poter accogliere molti studiosi importanti, da un lato per garantire loro protezione e la possibilità di poter continuare con le ricerche e dall’altro avvalersi di personalità di spicco nel panorama intellettuale occidentale. Paul Lazarsfeld, un sociologo austriaco emigrato negli Stati Uniti, fu tra gli accademici che si ritrovarono a fondare veri e propri dipartimenti nelle grandi università americane, come la Columbia, dove lo studioso aprì un centro di ricerca di studi sociali ancora oggi famoso per il suo prestigio. All’interno del Radio Research Project, Lazarsfeld svolgeva un ruolo fondamentale, e dopo che Max Horkheimer aveva chiamato Adorno in America, il sociologo austriaco lo volle con sé per questo progetto di analisi dei media. La commistione accademica tra Europa e America però, per quanto fosse congeniale a preservare il lavoro di grandi intellettuali costretti all’esilio, presentava anche alcuni ostacoli, specialmente da un punto di vista metodologico. La scuola empirica e analitica statunitense spesso cozzava con l’impostazione molto più teorica continentale, ed è proprio questo uno degli elementi che generarono l’attrito tra Adorno e i colleghi americani del progetto Radio Research, fino al punto da non far rinnovare il finanziamento per la sua ricerca. 

Max Horkheimer (al centro)

Il compito di Adorno all’interno di questa indagine sul ruolo della radio nella società americana era fornire mezzi per far sì che questa istituzione neonata migliorasse, obiettivo che contrastava radicalmente con gli esiti del filosofo. Prima di tutto, ad Adorno, oltre al carattere a quanto pare difficile da trattare, veniva criticato il modo in cui scriveva, ritenuto eccessivamente forbito: pare infatti che usasse una quantità spropositata di termini latini che avrebbero dovuto dare un tono più elitario alla sua produzione. L’esperimento della Radio Research inoltre era anche la prima occasione in cui il filosofo si confrontava con una scrittura che non fosse nella sua madrelingua, ovvero il tedesco – e infatti solo anni dopo, con il suo saggio del 1950 La personalità autoritaria, il suo modo di scrivere verrà sdoganato anche a un pubblico più ampio. Ma la cosa che più creava distanza tra Adorno e i suoi colleghi statunitensi, compreso Lazarsfeld, era la sua ostilità nei confronti dell’approccio empirico che gli veniva chiesto di utilizzare per condurre le sue indagini sulla radio e la musica pop americana degli anni Trenta. Adorno dava per scontate informazioni che non erano del tutto riscontrabili nella società americana, frutto più di sue personali suggestioni e riflessioni piuttosto che di indagini canonicamente scientifiche condotte su dati precisi, tant’è che venne definito dai colleghi “più un commentatore sociale che uno scienziato sociale”. Lazarfeld aveva infatti come obiettivo quello di fondere l’approccio critico della scuola di Francoforte con il metodo della ricerca empirica delle scienze sociali, un tentativo che rimase tale, vista la dipartita di Adorno dal progetto.

Theodor W. Adorno

Ma il vero nocciolo dello scontro tra la fondazione Rockefeller e i risultati dell’indagine di Adorno fu la conclusione tutt’altro che ottimista che questi ne trasse. Mentre gli studiosi cercavano un modo per fare ascoltare agli americani musica migliore e rendere l’esperienza radiofonica positiva, Adorno smontava punto per punto tutto ciò che riguardava questo fenomeno. La musica, secondo il filosofo tedesco, era diventata un mezzo anziché un fine, un feticcio, un mero prodotto di consumo. I clienti dell’intrattenimento musicale, tutti noi che accendiamo una radio, sono essi stessi oggetti, prodotti, risultato dello stesso meccanismo che determinava la creazione della musica pop: una routine di assemblaggio che, attraverso standardizzazione e conformismo, distrugge l’armonia precedente alla diffusione di massa tra produzione e consumo. Alla base di questa teoria c’era, per Adorno, il mondo del lavoro e il suo rapporto con il tempo libero, in cui l’essere umano moderno replicherebbe gli stessi gesti e lo stesso modo di pensare di quando non è in pausa dal suo compito. Nella vita di tutti i giorni, nella routine lavorativa reiterata all’infinito in cui ogni statunitense si ritrovava a vivere, la noia generata da questo stato esistenziale cercava uno sfogo, un desiderio di eccitamento che andava espresso nelle ore di tempo libero, unico momento di effettivo rilascio dalla pressione quotidiana di una vita standardizzata. L’attenzione intermittente di cui gode il pubblico di massa è così in costante ricerca di nuovi stimoli che allo stesso tempo rimandino a qualcosa di noto: la musica doveva contemporaneamente ricordare all’ascoltatore una canzone già sentita ma introdurre anche un elemento di novità che catturasse la sua curiosità assopita dall’alienazione, come una sorta di ninna nanna che accompagnasse all’anestesia intellettuale e alla pigrizia dell’ascolto. 

Adorno tiene una conferenza al Goethe Institut di Roma

Per Adorno, dunque, l’esperienza musicale non si limitava solo al piacere e all’intrattenimento ma era anche connotata da una forza sociale. La musica moderna, quella non colta – che in quegli anni corrispondeva al jazz – era come se fosse stata pre-digerita, messa a disposizione del consumatore per fare sì che la sua esperienza fosse più semplice possibile. Questo modo di concepire l’arte era di conseguenza incompatibile con un’idea di società libera in cui l’individuo autonomo e pensante si trova in uno stato di vivacità intellettuale che in questo modo viene assopito dalla noia della routine e della comodità. Nella musica “seria” – quella refrattaria al mercato, come ad esempio quella del compositore Arnold Schönberg, che provoca nell’ascoltatore uno straniamento, una dialettica negativa – infatti, Adorno sosteneva non potessero mai verificarsi certi schemi meccanici e ripetuti attraverso pattern stereotipati come invece avveniva in quella pop. L’intrattenimento di massa diventava così una sorta di oppio dei popoli, come aveva teorizzato Marx meno di un secolo prima, seppur con sfumature meno intense. Tutto ciò riportava dunque a una critica da parte del filosofo tedesco non tanto del prodotto dell’industria culturale – e dunque della sovrastruttura, in termini marxisti – ma della struttura economica e materiale da cui questo proveniva, in altre parole la società americana. Eppure, a differenza del marxismo convenzionale, per Adorno la sovrastruttura era più indipendente dalla struttura di quanto sostenessero gli ortodossi, e dunque anche più modificabile, nonostante per fare sì che questo meccanismo di assopimento culturale si interrompesse ci fosse bisogno in sostanza di ribaltare e rivoluzionare completamente il sistema capitalistico e consumistico degli Stati Uniti. Ed è qua che emerse la grossa spaccatura tra Adorno e il progetto Radio Research: era possibile sintetizzare la teoria con la prassi e fare sì che la ricerca portasse un esito concretamente migliorativo della musica pop senza rivoluzionare da zero l’America degli anni Trenta? La risposta, ovviamente, era no, altrimenti gli Stati Uniti oggi non sarebbero il Paese rappresentante per eccellenza del tardo capitalismo. 

Che Adorno avesse una visione decisamente poco ottimistica della situazione culturale occidentale, in particolare statunitense, era piuttosto evidente, e questa sua posizione lo portò anche in contraddizione non solo con il progetto in cui era stato coinvolto ma anche con un altro pensatore della scuola di Francoforte. Walter Benjamin, infatti, seppur condividendo la critica alla mercificazione e all’industrializzazione dell’arte intesa come mero feticcio, proponeva comunque una prospettiva di arte rivoluzionaria che, proprio grazie alla sua riproducibilità, poteva essere intesa come più democratica. Benjamin in sostanza intravedeva la possibilità di un’arte autentica, non assoggettata al potere: una visione per nulla condivisa da Adorno, che invece non trovava alcuna possibilità di risveglio delle coscienze nell’arte figlia della società moderna. Sebbene Adorno abbia avuto scontri anche all’interno della sua stessa scuola filosofica e sebbene il progetto Radio Research non abbia avuto i risultati che i suoi collaboratori si aspettavano, la sua interpretazione della musica pop, per quanto estrema e radicale, non è certo il delirio di un tedesco che, per ironia della sorte, si è ritrovato a dover sottostare alle imposizioni di tutto ciò che disprezzava, alla mercé dei finanziamenti di fondazioni come la Rockefeller. Se ci fermiamo a pensare alla portata dell’industria musicale pop e della sua totale standardizzazione e assoggettamento alle logiche di mercato, le parole di Adorno non risultano poi tanto strane. Non dico che dovremmo ascoltare solo la musica dodecafonica di Schönberg su Spotify, né che non esista un margine di libertà e autocoscienza rispetto al modo in cui ci poniamo verso la cultura pop, ma tenere conto delle parole del filosofo tedesco quando ascoltiamo per la millesima volta Despacito può tornare utile. 

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