Le donne possono finalmente scegliere di essere Madame Bovary. Con una fine diversa.

Ci sono dei classici della letteratura che al di là delle imposizioni scolastiche finiscono per accompagnarti nell’esistenza: non so quanti anni avevo quando ho letto Madame Bovary per la prima volta né riesco a conteggiare quante altre volte il romanzo più famoso di Gustave Flaubert abbia fatto la sua comparsa nelle mie letture; so che ne conosco brani a memoria, ne ho visto le trasposizioni cinematografiche da Renoir a Minnelli a Chabrol e ne ho collezionato le traduzioni. Eppure la storia e la figura di Emma Rouault in Bovary continuano a rappresentare un rompicapo. 

Emma mi torna in mente, ad esempio, ogni volta che mi trovo ad avere a che fare con una qualche amica molto coinvolta, a vario titolo, con l’uomo disinteressato di turno. Emma mi inquieta ogni volta che sento parlare di una giovane donna che vuole di più, presentata come vittima della sua stessa ambizione e possibile rovina del marito, da Wanda Nara a Meghan Markle. Emma finisce per terrorizzarmi ogni volta che ne riconosco in me stessa i tormenti. La sua figura mi sembra sempre e alternativamente, troppo vicina e troppo sfalsata. Così, l’ultima volta in cui ne ho ripreso la lettura nella traduzione di Natalia Ginzburg, mi sono proposta uno sforzo di prospettiva: tenere insieme le due cose, chiarirne bene i confini.

Conoscere sul serio Emma è un esercizio già tentato, spesso ricondotto alle due donne che ne avrebbero ispirato fattezze, talenti e vicissitudini, Delphine Delamare e Louise Colet. Altrettanti sono i casi in cui Cercando Emma, come nel saggio di Dacia Maraini, si finisce per trovare il suo autore, l’uomo che l’ha creata prendendo forse spunto dalla cronaca nera e dalla vita sentimentale, ma che si è immedesimato in lei fino al punto di dichiarare “Madame Bovary c’est moi” (“Madame Bovary sono io”). Come fa Elena Greco, voce narrante e personaggio principale de L’amica geniale di Elena Ferrante, mi chiedo come sarebbe andata la storia di Emma, come sarebbe stata Emma, se a scriverne fosse stata una donna. 

Alfred Stevens, Young Woman Resting in a Music Room, XIX secolo

Per quanto Madame Bovary venga presentata come la storia della giovane e dissoluta sposa di un medico di campagna, un intreccio che con i canoni di oggi sarebbe relegato al genere “rosa”, non solo il suo autore è un uomo, non solo la stessa narrazione comincia e finisce con un personaggio maschile (Charles Bovary, il marito) ma è anche tutta raccontata in terza persona da un’onnisciente voce maschile. Bovary, a ben guardare, non è neppure il vero cognome di Emma, ma ne indica, piuttosto, il ruolo nella società: moglie. Come nella creazione biblica della donna, il romanzo si apre, dunque, con la storia dell’uomo da cui non solo Emma, ma anche la sua condizione subalterna, prenderà corpo. 

Charles è un ragazzo mal vestito, pigro e lento, che va a scuola in ritardo, senza ottenerne né successi né simpatie e non si sa come arrivi alla laurea in medicina. Per quanto disinteressato, seguendo i piani della madre, prima apre uno studio in un piccolo paese di provincia, poi sposa, senza provar niente per lei, una vedova più anziana e con molti soldi da parte perché intravede nel matrimonio “la possibilità di migliorare la propria situazione, immaginando una maggiore libertà e la facoltà di disporre a suo piacere della propria persona e del proprio denaro”. Se volessimo traslare Charles in tempi più vicini ai nostri, assomiglierebbe al medico della mutua reso celebre dall’interpretazione di Alberto Sordi, ma, diversamente da Guido Tersilli, non è possibile riscontrare in lui alcuna ambizione professionale né una minima consapevolezza di sé. La situazione non cambia molto quando conosce “una giovane donna con un abito di lana blu […] le guance rosate e come un uomo, infilato fra due bottoni del corsetto, un occhialino di tartaruga”: si tratta di Emma, che acquisterà voce e spessore solo alla fine del quinto capitolo quando, in seguito a una serie di vicissitudini, è ormai diventata la nuova signora Bovary. 

Pierre François Eugène Giraud, Portrait de Gustave Flaubert, 1856

Improvvisamente, da oggetto di attenzione maschile e pettegolezzi, scopriamo che questa ragazza è un essere pensate e, molto più del marito, capace di fare a se stessa delle domande. Quella fondamentale arriva quando Emma trova il bouquet della prima moglie di suo marito in camera da letto: “Questa è la mia vita?” Flaubert scrive: “Prima di sposarsi, Emma aveva creduto di essere innamorata, ma la felicità che sarebbe dovuta nascere da questo amore non esisteva, ed ella pensava ormai di essersi sbagliata. Cercava ora di capire che cosa volessero dire realmente le parole felicità, passione, ebbrezza, che le erano sembrate così belle nei libri”. Emma, che ha buona capacità di introspezione, non può fare altro che confrontare l’esistenza provinciale e abbastanza claustrofobica che le sta davanti con le sue letture, cercando una corrispondenza che non trova. Charles, una volta portato in casa il nuovo oggetto-donna che forma “il tessuto della sua felicità”, è “felice e senza pensieri”. 

La crisi di Emma non arriva da un qualche desiderio di emancipazione femminile, un’idea in discussione sin dalla Rivoluzione Francese. Emma non ha letto, ad esempio, l’Appel d’une femme au peuple sur l’affranchissement de la femme in cui Claire Démar scrive: “La rivoluzione delle abitudini coniugali non si compie agli angoli delle strade o sulla pubblica piazza durante tre belle giornate di sole, ma in ogni ora e in ogni luogo”. Il testo del 1833, molto popolare nella Francia dell’epoca, richiede che anche alle donne venga applicata la Dichiarazione dei diritti dell’uomo e del cittadino formulata durante la Rivoluzione e arriva a definire il matrimonio una forma di prostituzione legale. La signora Bovary non entra in contatto con queste istanze rivoluzionarie, ma può affidarsi solo a ciò che le è stato insegnato, che ha studiato e imparato, che però non trova riscontro nel suo quotidiano. 

Alfred Stevens, The Reader, 1860

Nel saggio Io non soffro per amore, Lucía Etxebarría, scrittrice e giornalista, dedica ampio spazio a come viene creato e inculcato un certo ideale femminile, consacrato dalla dipendenza emotiva, dalla dicotomia tra “brava” e “cattiva” ragazza e dai melodrammi di stampo romantico. Portando come esempio le soap opera in cui i personaggi femminili sono definiti soprattutto in base alle loro relazioni di coppia o familiari – per averne un’idea basti pensare alla Brooke Logan di Beautiful – l’autrice spagnola passa in rassegna la ripartizione dei ruoli e delle caratteristiche in Cenerentola, nella serie Friends e persino delle Charlie’s Angels che, pur sembrando un trio di donne astute, forti ed emancipate, dipendono in realtà da un uomo che è per giunta invisibile, come Dio. La Emma di Flaubert è stata cresciuta proprio nella sua idea: educata in un collegio religioso alle “parole ‘fidanzato, sposo, amante celeste e matrimonio eterno’”, si è dimostrata un’alunna perfetta per la vocazione, che però non arriva. La ragazza accompagna gli studi ecclesiastici con la lettura dei romanzi, immergendosi in storie che parlano “di amore, di amanti e di innamorate […] cuori in tormento, giuramenti, singhiozzi, lacrime e baci”. Contemporaneamente matura “una venerazione entusiasta di tutte le donne illustri o sfortunate” da Maria Stuarda a Giovanna d’Arco

Emma, dunque, è arrivata al matrimonio come una sorta di antesignana della Charlotte York di Sex and the City: certa dell’esistenza del valoroso cavaliere che la salverà dando un senso alla sua esistenza, votata alla sua infelice attesa nel nome di un ideale d’amore in absentia, è stata plasmata per essere sposa: che lo sia di Cristo o di Charles Bovary fa pochissima differenza, anche se lei non lo sa. O ne è consapevole dal primo momento e nasce qui, nel rigettare il ruolo, la sua rovina? Di sicuro Flaubert registra la sua ribellione. Eppure non la presenta come un’emancipazione positiva né come una rinnovata coscienza di sé oltre i dettami religiosi e sociali della piccola borghesia: davanti alla realtà, non è l’impalcatura sociale a crollare, infatti, ma Emma. 

Alfred Stevens, Girl in a White Dress Resting on a Sofa, XIX secolo

La vita coniugale, l’ambiente sociale, la cittadina in cui vive, la maternità, non la assorbono, ma le dicono chi è. Poi c’è un “mondo altro”, più ricco e stimolante sia sul piano materiale che sentimentale e intellettuale a cui, però, sente di non avere accesso completo. A meno che non sia, ancora una volta, un uomo a scappare con lei, a salvarla donandole nuova definizione perché “a una donna è proibita costantemente ogni cosa […]. La sua volontà, come il velo del suo cappello trattenuto dai nastri, palpita a tutti i venti; sempre qualche desiderio la investe, qualche convenzione la raffrena”. 

È arrivata a questo punto – senza entrare nel merito di come, tra relazioni extra-coniugali e debiti su debiti, Emma finisca vittima del suo stesso gioco pur di avere intorno a sé “cose belle” – che comincio a dissociarmi dalla sua rappresentazione. Un’evoluzione positiva del suo personaggio, infatti, non è solo possibile, ma già presente, in un gioco di specchi narrativi. La figura di una donna che ha comportamenti particolari che rifiuta di occuparsi solo di casa e cucito, che ha l’esigenza di trovare affinità e intimità nella relazione sentimentale al di là della convenzione sociale del matrimonio, ha una declinazione diversa quando a raccontarne è un’autrice. Succede, ad esempio, in un romanzo uscito solo pochi anni prima di quello di Flaubert, Jane Eyre di Charlotte Brontë e ancora accade ottant’anni dopo con Via col vento di Margareth Mitchell. È da tenere presente che proprio dalla constatazione che gli ideali e le aspirazioni sono distanti dalla realtà che Jane muove il suo percorso di indipendenza protofemminista e che Rossella ‘O Hara, un personaggio contemporaneo di Emma Bovary, ha le sue stesse infelicità sentimentali, ma non si cristallizza nel ruolo di moglie, madre e amante insoddisfatta e fallimentare. 

Alfred Stevens, After the Ball, 1874

Se Jane e Rossella possono essere d’ispirazione, questo non accade per Emma. Ma proprio per questo leggere o rileggere Madame Bovary finisce sempre per rappresentare una sorta di privato atto politico: riflettere sulla condizione e sulla rappresentazione delle donne più o meno agiate, istruite, educate sin da bambine a ideali d’amore romantico e insoddisfatte della vita che non somiglia alle belle parole scritte e pronunciate dagli uomini. Mostrandoci, più di tutte le altre signore della narrativa, che la cultura non serve a farsi amare, che mettere la propria realizzazione nelle mani di un altro è pericolosissimo, Emma innesca un processo di emancipazione dal suo personaggio e ci permette di riconoscere gli obblighi imposti dalla società alle donne, dicendoci che oggi come un tempo sono ancora private della possibilità di muoversi liberamente e decidere per se stesse, giudicate e condannate per la loro incapacità di farsi bastare quello che c’è, inadatte per i ruoli scelti per loro dagli uomini. Da questo punto di vista, le donne hanno bisogno di confrontarsi con la signora Bovary. Per rivendicare il diritto di non essere lei. O di esserlo, finalmente, scegliendo per se stesse un finale diverso.

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