Come la musica di John Cage ci insegna il valore del silenzio

Di tutte le figure che hanno contraddistinto la musica del secolo scorso, John Cage è di sicuro una delle più curiose e particolari. Sperimentatore della musica elettronica, ha sfruttato l’avvento del nastro magnetico per dare sfogo alle proprie soluzioni alternative. Il pubblico e i musicisti coevi, il più delle volte, hanno avuto un atteggiamento ostile nei suoi confronti, non riuscendo a comprendere le sue performance sperimentali, come per la sua opera simbolo 4’33”, ma il tempo gli ha restituito i riconoscimenti che meritava.

La relazione tra John Cage e l’Italia è stata di lungo corso, dall’evento del treno preparato a Bologna sino ai numerosi concerti tenuti negli anni, ma di tutti i passaggi avvenuti, il suo nome viene spesso associato a una vincente partecipazione a Lascia o Raddoppia?, nel 1959, nella quale intrattenne Mike Bongiorno e il pubblico con alcune performance musicali ricavate da oggetti di uso quotidiano. All’epoca, nonostante potesse contare su un background professionale di enorme spessore – grazie a collaborazioni con pittori, compositori e mecenati internazionali – pochi conoscevano il suo nome. Tuttora pochi conoscono davvero Cage e il suo lascito, quello di un rivoluzionario in campo musicale capace di eseguire collage sonori, esaltare il valore del silenzio e plasmare i rumori rendendoli musica. Per il compositore il silenzio aveva un ruolo fondamentale e assumeva lo stesso valore delle note suonate: Cage realizzò che l’assenza di suono non è mai assoluta, ma corrisponde a una percezione prodotta dall’assuefazione ai rumori quotidiani, ai quali non prestiamo più attenzione. Cage dedicò parte della propria carriera a dimostrare proprio che il rumore è suono e che come tale può essere utilizzato nei componimenti, influenzando con le proprie teorie gran parte della scena musicale successiva.

John Cage in cabina durante una puntata di “Lascia o Raddoppia”, 1959. Courtesy: Archivio dello Studio di Fonologia Rai

Proveniente da un’agiata famiglia di Los Angeles, manifestò interesse per la musica sin da ragazzo; ebbe modo di studiare pianoforte e si appassionò a compositori contemporanei come Igor Stravinsky, Erik Satie e Paul Hindemith. Prima di intraprendere gli studi di composizione, apprese i rudimenti di architettura, si interessò di pittura e poesia, palesando un eclettismo fuori dal comune e dimostrandosi già affascinato dalle arti e la loro commistione. Arnold Schönberg, teorico della dodecafonia di cui era allievo, lo definì un inventore di genio piuttosto che un compositore. Quest’appellativo ben identifica Cage e la sua filosofia, che negli anni si allontanò sempre più dai metodi tradizionali per abbracciare il concetto di casualità. Cage collaborò con Marcel Duchamp, che lo indirizzò verso la ricerca di nuove sonorità manipolando strumenti musicali tradizionali e combinandoli con oggetti comuni di uso quotidiano, in un’evoluzione musicale del ready-made. Il prodotto di tale sperimentazione fu il pianoforte preparato, grazie al quale la musica gradevole lasciava spazio a nuovi suoni affidati al caso

Quest’idea si tradusse prima in un progressivo avvicinamento al buddismo zen, poi alla pratica divinatoria dell’I Ching, seguendo la quale produsse la composizione del 1951 Music for Changes, in cui si riscontra il seme di quello che l’anno successivo avrebbe preso il nome di 4’33”, la composizione che meglio sintetizza i concetti elaborati da Cage riguardo il silenzio, il rumore e la casualità. Cage era l’alfiere di un cambiamento e Music for Changes rappresentava l’inizio di tale rivoluzione: essendo composto per metà da pause, esprimeva la sua ricerca di equilibrio tra suono e silenzio. Se fino a Music for Changes, la musica era universalmente intesa come un mezzo espressivo, ricco di contrasti e cambi di tonalità, con una propria capacità narrativa, Cage fece decadere l’espressività della musica, sottrasse la dinamicità per narrare situazioni virtualmente atemporali, assimilabili all’idea di infinito delle dottrine orientali. L’analisi del silenzio lo condusse, come detto, allo studio del rumore e a una sua inedita definizione. Nel suo libro Silence: Lectures and Writings, pubblicato per la prima volta nel 1961, Cage offriva una prima chiave di lettura del proprio pensiero: “Ovunque siamo, ciò che sentiamo è soprattutto rumore. Quando lo ignoriamo ci disturba. Quando gli prestiamo ascolto, lo troviamo affascinante. […] Noi vogliamo catturare e controllare questi rumori, usarli non come effetti sonori, bensì come strumenti musicali”. 

Per approfondire i propri studi sull’assenza del suono e per riuscire a udire il vero silenzio, Cage si recò ad Harvard, per sperimentarlo all’interno di una camera anecoica. Il musicista si rese presto conto che il suo intento era irrealizzabile, perché pur essendo solo all’interno della camera non avrebbe potuto evitare di udire due suoni distinti: uno acuto, prodotto dal suo sistema nervoso in funzione; l’altro grave, prodotto dal proprio sangue in circolazione. L’esperienza vissuta ad Harvard condusse Cage verso un’evoluzione della propria posizione, in cui il silenzio assoluto venne riconosciuto come impossibile da ottenere, perché anche nella condizione di insonorizzazione ottimale, di piena solitudine e immobilismo, si producono dei rumori non intenzionali che l’udito non può non percepire. Questo pensiero arrivò a compimento però solamente dopo la performance al Black Mountain College, dove – ispirato dai quadri monocromatici dell’amico Robert Rauschenberg, le cui immagini erano generate da ombre o riflessi dettati dall’ambiente circostante – trasferì in musica quanto fatto dal pittore con 4’33”. In questo componimento Cage attuava un processo sottrattivo, spogliando il brano da ogni scelta razionale da parte del compositore, e metteva in discussione i ruoli canonici, con l’intento di ribaltare la prospettiva e rendere il pubblico il vero esecutore della composizione.

John Cage mentre prepara un pianoforte in uno scatto di Irving Penn, 1947

Nell’agosto del 1952, al Maverick Concert Hall di Woodstock, David Tudor eseguì 4’33” per la prima volta, restando immobile sulla seduta di fronte al pianoforte senza alcuno spartito. Il titolo adottato racchiude il significato dell’opera: 4’33” è il tempo effettivo di ognuno dei tre movimenti non composti, è una soluzione estrema volta a inibire ogni volontà creativa, assecondando il caso per i 273 secondi di ogni movimento. La musica viene suonata senza strumenti, rendendola ogni volta frutto di casualità: al silenzio si sostituiscono i rumori dell’ambiente e il mormorio del pubblico, creando così, ogni volta che il pezzo viene eseguito, un risultato diverso. Come i quadri bianchi di Rauschenberg risultano ogni volta diversi a seconda della luce che li colpisce, così il pezzo di Cage muta a seconda dell’ambiente circostante.

Il coinvolgimento del pubblico da parte di Cage denotava la volontà di renderlo parte integrante dello spettacolo, nonché fattore determinante nella riuscita dell’esecuzione. All’aumentare delle variabili sarebbe corrisposta un’incidenza maggiore del fattore casualità nell’esecuzione. Non è un caso che Cage preferisse definire la propria musica sperimentale piuttosto che d’avanguardia, in quanto riteneva che il termine sperimentale risultasse inclusivo. L’accoglienza non fu positiva. L’idea del compositore venne tacciata di superficialità, in uno scetticismo che avrebbe accompagnato tutte le sue opere successive, contagiando anche i circoli musicali, nei quali la sua creatività non convenzionale risultava difficile da comprendere. Nel libro Conversing with Cage, scritto da Richard Kostelanetz e pubblicato per la prima volta nel 1988, quattro anni prima della scomparsa del compositore, viene ricostruita la reazione del pubblico a seguito della prima esecuzione del brano: “Non hanno afferrato il punto,” constatava Cage. “Il silenzio non esiste. Ciò che pensavo fosse il silenzio, si rivelava pieno di suoni accidentali, dal momento che non sapevano come ascoltare. Durante il primo movimento si poteva sentire il vento che soffiava fuori. Nel secondo, delle gocce di pioggia cominciarono a tamburellare sul soffitto, e durante il terzo, infine, fu il pubblico stesso a produrre una serie di suoni interessanti mentre parlava oppure se ne andava”. Questo dimostra come 4’33” sia stata un’opera respingente, scarna nella sua semplicità quasi canzonatoria, incapace di trasmettere lo studio metodico e continuativo celato dietro la realizzazione di un’idea così grandiosa. Seconda per lo scandalo suscitato solo a un altro caposaldo del Novecento musicale, la Sagra della Primavera di Igor Stravinskij, è stata compresa con molta lentezza e, come spesso accade in ambito artistico, solo il tempo è stato in grado di restituire a Cage il valore delle proprie intuizioni.

John Cage al piano, 1947. Courtesy of the John Cage Trust

Giudicando l’impatto, diretto e indiretto, che tuttora possiamo registrare nella musica mondiale, i singolari esperimenti di Cage nel tempo si sono dimostrati coinvolgenti, dando nuova linfa ai processi creativi e allargandone a dismisura gli orizzonti. Dai suoi collage sonori con il nastro magnetico hanno tratto ispirazione Frank Zappa, ma anche i Beatles per Revolution 9 inclusa nel White Album. Compositori come Karlheinz Stockhausenlvano Bussotti sono stati fortemente influenzati dalla filosofia di Cage, dalla quale appresero la libertà creativa senza vincoli, così come il minimalista Steve Reich e il produttore Brian Eno, che nelle strategie oblique riversa una variante pratica dell’I Ching. In generale tutto il movimento minimalista americano deve riconoscere a Cage il ruolo di iniziatore della corrente, colui che ha introdotto l’essenzialità all’interno della musica, con l’asciuttezza dei componimenti, e ha incoraggiato generazioni di musicisti ad ampliare la propria concezione musicale, utilizzando strumenti classici in modo non convenzionale ed estendendo il loro spettro sonoro. È dai suoi studi relativi al silenzio, al rumore e alla casualità che sono discese anche la musica elettronica, quella industriale e noise.

L’utilizzo del white noise e del feedback è ormai consuetudine nella musica di tutti i giorni, tali elementi sonori non vengono più percepiti come rumori. E c’è chi addirittura ha fondato sull’uso di martelli pneumatici, trapani a percussioni, catene e lamiere, la propria opera, come la band tedesca Einstürzende Neubauten. Questo lo dobbiamo esclusivamente a un’evoluzione estrema del piano preparato capace di produrre rumori casuali connotati come elementi musicali. Osservando a posteriori la carriera di John Cage è impossibile non notare l’essenza ortodossa che ha contraddistinto il suo pensiero, una qualità che gli consentì di riformare l’idea di musica, comunemente condivisa, destrutturandola. Cage non restò affascinato dall’armonia, ma dalle dissonanze che appartengono alla casualità quotidiana, in un susseguirsi di rumori e silenzi, nei clacson che risuonano nella via mentre le persiane si abbassano e il vento sibila facendo risuonare le fronde degli alberi. Per questo è difficile definire musica quanto prodotto da Cage se non si conosce il ragionamento e l’insegnamento che si cela dietro la sua filosofia: non fermarsi alle impressioni e osservare il circostante da diverse prospettive per poterne cogliere ogni singolo aspetto.

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